…Colore è vita, poiché un mondo senza colori sarebbe un mondo senza vita. I colori sono idee primordiali, generate dall’incolore luce originaria e dal suo contrario, l’oscurità… La parola e il suono, la forma e il suo colore sono manifestazioni di un aldilà, che ci è dato presentire guardando e ascoltando. Come il suono dà un vivo senso di colore alla parola pronunziata, il colore dona alla forma una musicalità intensamente spiritualizzata… Johannes Itten

Il teatro e la sua rappresentazione, sia del reale che dell’irreale, del sogno e della fantasia utilizza modi e strumenti che gli sono propri: la parola, il suono, l’immagine, lo spazio, il movimento per il tramite dell’attore, così come la scienza, studio delle conoscenze di una enorme quantità di fenomeni utilizza metodologie legate alla ricerca e alla sperimentazione. Sia il teatro che la scienza possono avere percorsi comuni volti alla continua sperimentazione di metodi loro connessi.
Circa la scientificità del metodo per ciò che concerne il teatro, tentandone una sistematica , possiamo evidenziare tre punti fondamentali:
- un approccio intellettuale e culturale relativo alla creazione, allo studio e alla
rappresentazione di un’opera drammaturgica (legata a problematiche inerenti la scienza);
alcuni esempi possono essere reperiti in Marlowe, Shakespeare, Brecht, Dürrenmatt,
Kipphardt;
- lo studio metodologico relativo al lavoro teatrale (il corpo dell’attore e il suo allenamento psico-fisico); vedi gli studi di Stanislavsky, Craig, Mejerchold, Grotowsky, ecc.;
- lo studio dello spazio teatrale sia per ciò che riguarda la messinscena che l’edificio teatrale; leggi i testi del Teatro del Bauhaus e di Peter Brook, Grotowsky, ecc…

Negli ultimi drammi di Shakespeare l’atmosfera magica si fa intensa e appare connessa alle grandi tradizioni della magia rinascimentale: magia come presagio della scienza. Pensando al personaggio di Prospero (“La Tempesta”, 1611) - come fa notare Frances A. Yates - è inevitabile ricordare John Dee, grande mago e matematico che senza dubbio Shakespeare dovette conoscere. Questi studiò il numero come tecnologia e scienza applicata, scienza definibile di tipo “rosacrociano”, ovvero situata in uno stadio intermedio nella storia della tradizione magico-scientifica tra Rinascimento e XVII secolo. La figura di Prospero rappresenta proprio questo stadio rosacrociano: nel dramma lo vediamo come evocatore di spiriti, ma doveva pur comprendere anche la matematica, che si veniva sviluppando in scienza, e in particolare la scienza della navigazione. (Prospero scienziato è anche il riformatore morale, teso a liberare il mondo della sua isola da influenze maligne…)
Marlowe, contemporaneo di Shakespeare, prendendo spunto dai Volksbüch (1587) - così come farà anche Goethe, che non trascurò la tradizione dei Puppenspiel - indaga sul mito di Faust, sulla dialettica fra soggetto e oggetto. Faust tragedia della conoscenza, Faust archetipo dell’umanità assetata di sapere.
Il Galileo di Brecht (“Vita di Galileo”, 1943) è un eroe negativo, ma pur sempre un eroe. Il fisico può agire in modo esemplare, quindi deve farlo. E’ importante che egli si alzi e dica no. Il rifiuto dell’abiura oppure il rifiuto dei fisici di asservire le loro ricerche per la distruzione dell’umanità è giusto, quindi necessario. Nella sua autocritica, Galileo afferma: “…Io credo che la scienza possa proporsi altro scopo che quello di alleviare la fatica dell’esistenza umana. Se gli uomini di scienza non reagiscono all’intimidazione dei potenti egoisti e si limitano ad accumulare sapere per sapere, la scienza può rimanere fiaccata per sempre, ed ogni nuova macchina non sarà fonte che di nuovi triboli per l’uomo…”.
Nelle note del dramma brechtiano si trova un accenno alla condizione di taluni fisici americani - soprattutto Robert Oppenheimer - vi si colgono i germi della argomentazione “…grandi fisici si affrettarono ad abbandonare il servizio del loro bellicoso governo…” che sarà poi sviluppata da Dürrenmatt nel suo “I Fisici” (1962), opera nella quale emerge la possibilità, pensata sino in fondo solo dall’autore, che i fisici nel mondo e nella società d’oggi non possono più essere eroi, né eroi negativi, né eroi positivi.
E queste sono le stesse conclusioni di Kipphardt nel dramma “Sul caso di J. Rober Oppenheimer”.

Anche il cinema sin dai suoi albori, pur con le dovute differenze e con tagli artistici peculiari, si interessa all’intreccio intellettuale fra arte e scienza, fra cultura e sviluppo scientifico. Da “Faust” di Friedrich Wilhelm Murnau (1926) a “Metropolis” di Fritz Lang (1927), a “Madame Curie” di Mervyn Le Roy (1943), a “Il dottor Stranamore” (1964) e “2001: Odissea nello spazio” (1968) di Stanley Kubrick. A seguire, e solo per citarne alcuni, “Solaris” di Andrei Tarkovsky (1972), il “Galileo” di Liliana Cavani (1968) e quello di Joseph Losey (1973), “Quintet” di Robert Altman (1978) e “Blade Runner” di Ridley Scott (1982). Fino a “Il signore del male” di John Carpenter (1987), “Cube” di Vincenzo Natali (1998) e “The Matrix” di Andy e Larry Wachowski (1999).

Con Stanislavsky (1863-1938) ha inizio un’intensa epoca di studio, ricerca e sperimentazione sul lavoro dell’attore e sulla sua preparazione psico-fisica. Nel lavoro sul personaggio Stanislavsky identifica quattro fasi (libertà dell’interpretazione teatrale rispetto al rigore dei concetti scientifici) che non sono freddamente concatenate ma si intrecciano, si sovrappongono e si alternano senza una rigida regola:
- messa a punto dei meccanismi psicofisici del personaggio;
- ricerca delle affinità o delle incompatibilità tra attore e personaggio;
- ricostruzione della vita affettiva, intellettuale e fisica del personaggio, anche al di là dei limiti del testo;
- lavoro di fantasia e di immaginazione dell’attore nel definire la linea interpretativa, colmando tutte quelle lacune esistenti tra la propria personalità e quella del personaggio.
Gordon Craig (1872-1966) va ancora più a fondo nel lavoro sul corpo dell’attore ponendolo anche in relazione con lo spazio. Utilizza il colore con evidenti riferimenti simbolici, fa un uso particolare della luce (“illuminazione a zone”), utilizza la maschera come “unico mezzo adatto a rappresentare l’espressione del volto” ma soprattutto insiste sul movimento meccanico degli interpreti che anticipa di qualche decennio le tecniche della “biomeccanica” e dello “straniamento”. Prende così corpo la teoria che porterà Craig a ipotizzare la sostituzione dell’attore – esecutore imperfetto in quanto schiavo dei sentimenti e dell’istinto - con la über-marionette .
Mejerchold (1874-1940), successivamente, dichiarò la necessità di studiare nuovi sistemi: “L’attore unisce in sé sia colui che organizza sia ciò che viene organizzato (cioè l’artista e il materiale)”. E ipotizza addirittura una espressione matematica: la formula dell’attore.

N = A1 + A2, dove N è l’attore, A1 è il costruttore, il quale formula mentalmente e impartisce l’ordine per la realizzazione del compito, A2 è il corpo dell’attore, l’esecutore che realizza l’intento del costruttore (A1).

Nasce così una nuova definizione dell’allenamento dell’attore: la biomeccanica, che riunisce una perfetta conoscenza dei meccanismi fisici e un continuo training ginnico allo sviluppo della potenzialità espressiva di ogni movimento.
A seguire Jerzy Grotowsky con la tecnica relativa all’allenamento dell’attore codificata attraverso specifici esercizi fisici, esercizi per la maschera facciale, la tecnica della voce, ecc…, fa scaturire dal rigoroso dominio di tale tecnica corporea il segno fisico del mito che diviene forma. Il teatro come necessità e come vicinanza dello spettatore all’organismo vivo dell’attore. Grotowsky ridefinisce anche l’intero atto teatrale in relazione allo spazio.